«Художественное произведение — это выход в вечность»

Текст: Елена Макеенко
Фото: Антон Петров

Сегодня может наступить конец света. По крайней мере, композитор Александр Маноцков говорит, что именно таков замысел его мистерии «Возвращение Доха», которую в десять вечера будут исполнять на барже, плывущей мимо набережной Енисея у Красноярского музейного центра. Это событие — часть программы Азиатско-Тихоокеанского фестиваля, который проходит в Красноярске с 27 июня и, если время не повернётся вспять, продлится ещё два дня. Накануне премьеры мы поговорили с Александром о музыке, духовных практиках, работе современного композитора и музыкальном освоении чужого пространства.


Справка: Александр Маноцков — московский композитор, музыкальный куратор проекта «Платформа». Автор оперы «Гвидон» по произведениям Даниила Хармса, оперы «Четыре квартета» на стихи Т. С. Элиота, оперы «Бойе» по рассказу Виктора Астафьева. Автор саундтреков к фильмам «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова и «Конвой» Алексея Мизгирёва (лауреат приза им. Таривердиева за лучшую музыку к фильму фестиваля «Кинотавр» в 2011 и 2012 годах). Работает как автор и исполнитель с Courage Quartet, создаёт музыкальные перформансы в России и Европе. Музыка здесь.

«Музыка — это моя духовная практика»

— Вы пишете оперы, песни и духовную музыку. Последнее кажется особенно неожиданным для современного композитора. Вы это делаете потому, что вам нравится, или потому, что вас просят?

— Ну как, я практикующий певчий. Я, например, десять лет уже пою в ансамбле духовной музыки «Сирин». У меня есть изданная музыка литургии для клироса, есть католическая месса… Литургия такая, для повседневного использования в приходском храме. Но это другое, это не в сфере художественного, это прикладная работа. Из относительно недавних вещей в прошлом году на лейбле FANCYMUSIC у меня вышла пластинка «Страсти по Никодиму». Это страсти, но страсти в нынешнем контексте — это по определению светское произведение, просто на эту тему. Собственно, христианство — это же не религия.

— Да? А что это?

— Ну, христианство — это даже не христианство.

— Вы меня озадачили.

— Я к тому, что называние чего-то как-то — это функция находящегося вне этого явления человека. Если человек говорит, что он религиозен — он уже не религиозен.

— Это про христианство тоже? Если христианство утверждает, что является религией, то оно не религия?

— Христианство ничего не утверждает, потому что нет никакого христианства. Можно сказать, что человек, который верит в Христа, — это христианин, но его интенция не в том, чтобы быть человеком, принадлежащим к какой-то конфессии. Он претендует на то, чтобы не умереть, воскреснуть и стать не хуже, чем Бог, потому что ему прямо это сказано. Христос не пришёл утвердить новую религию. Вот Мохаммед пришёл дать людям новое учение, Будда создал учение. А христианство не создало учение, это не доктринальная вещь, она антидоктринальная. Весь пафос христианства в том, что любовь выше закона. Нет ни одного законодательного установления, которое носит характер инструкции, которое в определённых обстоятельствах не может быть нарушено, когда это диктует принцип любви. В Евангелии очень много таких историй.

— А как же заповеди?

— Заповедь всего одна: возлюби ближнего своего, как самого себя. Если уничтожатся все заповеди, их можно будет вывести из этой единственной. Это, знаете, как система векторов в математике. Есть базовый вектор, к которому можно свести всю систему, остальные являются производными.

— Мне всегда казалось, что вся подробная прописанность любой религии существует как раз для того, чтобы люди не должны были много думать о том, что они должны делать.

— А вот Иисус говорит: «Будьте совершенны, как Отец ваш небесный».

— Но это же трудно.

— Трудно — это количество усилия, которое нужно совершить. Трудность сложно разделить на маленькие усилия. Почему всё раннее христианство было фактически религией святых? Они сразу шли на крест. Мы-то тем более не христиане, потому что мы даже этого не делаем. Мы вообще непонятно кто, говорить о какой-то духовной музыке вообще смешно. Ну, это всё, в общем, нерелевантно, потому что художник работает на своём совершенно отдельном поле.

В сущности говоря, художественная практика — это как бы и есть религиозная практика, причём в каком-то смысле даже высшая, чем собственно религиозная. Особенно музыка.

Потому что человек как бы выполняет вот эту заповедь богоподобия. Когда ты создаёшь произведение, ты создаёшь мир. Причём не в кавычках «создаёшь» и не в кавычках «мир». Ты творишь живое существо. С судьбой своей, со свободной волей, с тем, что можно назвать душой, ну и так далее. Все, у кого рождается ребёнок, знают, что это такая радость, в которой есть сквознячок бессмертия: вот родился кто-то, кто будет после тебя, чтобы ты продолжился. Но ребёнок — это отсрочка, а художественное произведение — это выход в вечность.

— Хорошее художественное произведение?

— Да любое! Ну, хорошо: попытка художественного произведения — это попытка выхода.

— А почему тогда существует такая точка зрения, что художник не уподобляется Богу, исполняя заповедь, а наоборот, пытается с ним конкурировать?

— Это точка зрения религии, в её институционализированном, социальном виде. Церковь как институт против этого по очень понятной причине: потому что церковь в этом смысле (с маленькой буквы) чувствует очень сильную конкуренцию, в которой она никогда не победит. Потому что когда человек слышит музыку, он как бы оказывается восхищен вот прямо туда, куда всем и хочется, без всякого поста и молитвы. Но это православная стратегия, а Запад взял это себе на вооружение, и расцвет западной музыки очень сильно связан с церковной практикой. А у нас, например, произошло отсечение. То есть вся инструментальная светская традиция была целенаправленно уничтожена церковью. У нас есть иконография, мы знаем, как выглядели профессиональные русские музыкальные инструменты, но традиция была уничтожена, тоталитарным, настойчивым способом. А вообще это такой парадокс: чем больше художник пытается действовать не как художник, то есть пытается проповедовать, типа «я вам сейчас сыграю музыку про добро и красоту — быстро все прониклись», «сейчас я вам пятьдесят раз буду повторять трезвучие в до-мажоре, и эта музыка будет про Бога»… Чем больше он действует так, тем он менее убедителен.

— Так ведь в любом искусстве: если автор хочет быть проповедником — в 99% слуаев у него не получается искусства как такового…

— Ну да, наверное, но в музыке в особенности. Музыка всё-таки ни про что, она сама — мир, она сама с себя. В этом смысле, если она и следует аристотелевскому принципу мимесиса, то только на самом базовом уровне. То есть она подражает не природе как природе, она подражает природе как Господу, как принципу, который осуществляет, приводит к воплощению. И это, конечно, совсем другой уровень.

— А как вы относитесь к тому, что сейчас происходят все эти истории с «православными активистами», которые пытаются от имени церкви бороться с искусством?

— Знаете, это очень смешно. Когда какие-то «православные активисты», «казаки» (это всё в кавычках) идут бить нагайкой Pussy Riot, а в СМИ говорят: «Казаки и православные бьют современное искусство», мне очень смешно.

Потому что казаки — это я, православные — тоже я, и современное искусство — это тоже я. А кто эти все люди, я вообще не знаю.

Я вообще не знаю, как это прокомментировать, потому что эти люди, по-моему, не заслуживают своих названий.

— Но сегодня «официальная» церковь фактически поддерживает всех этих не заслуживающих своих названий людей…

— Миряне, которые предъявляют претензии к церкви, тоже кажутся мне забавными. Чуваки, ну вы сначала сами выберите себе приличного человека в президенты, а потом ругайтесь, что наша социальная структура отстаёт. А ваша что? «Вот эта структура архаичная, того, что было тысячу лет назад, нам не надо…». А посмотрите на систему государственного управления в России: это не архаика? Это орда, это мегаархаика, это даже предсредневековье.

— Но эти люди всё-таки живут не в разных мирах, за президента голосуют и те, и другие…

— Я про это и говорю. Не в разных мирах, поэтому люди предъявляют претензии социально-организационного толка к организации поменьше, но её устройство ведь вторично по отношению к организации побольше. Дело в том, что у нас весь социум таков, у нас всё так устроено. Россия управляется по корпоративному принципу, ну или по принципу кочующей дружины при хане, который сидит у себя в шатре, и у него есть какие-то баскаки. Вся наша страна находится в средневековье, причём в худших его проявлениях. И только кое-где есть оазисы, где находятся какие-то просвещённые визири, типа министра культуры вот этого самого Красноярского края. Ну, так и священники такие есть. Есть приходы, где всё демократично, просвещённо, но они не трубят о себе. Плохую новость слышно, потому что «православные патриоты» затем и пошли бить кому-то морду, чтобы было слышно. А про людей, которые принесли деньги в детский дом, не слышно. Потому что они затем и сделали, чтобы никто не слышал, потому что сказано: «твори милостыню не перед людьми». Как композитор я не люблю на эту тему разговаривать, зря сейчас с вами разговариваю. Потому что есть ведь такой миссионерский принцип: ты сначала докажи, что ты из себя что-то представляешь, пусть тебя люди сначала полюбят за то, какой ты есть, а потом, если им станет интересно, чё же ты такой хороший, ты про это через запятую можешь начать объяснять.

— Я же с вами как с композитором разговариваю, а что вы хороший композитор, мы уже знаем.

— Ну, это как бы для меня самого пока вопросительно, я не вижу прямой связи моих композиторских удач с моей духовной практикой. Музыка для меня — это и есть духовная практика.

— Ну вот, тогда в чём противоречие?

— Можно ограничиться обсуждением музыки как таковой: в этом я несу больше ответственности и за дела, и за слова. Мне как раз кажется, что люди должны говорить о том, что могут делать и что понимают только они, это было бы правильнее. А то сейчас политики говорят о культуре, футболисты о политике…


«Все современные композиторы работают как сумасшедшие»

— Расскажите, почему вы уехали из Петербурга в Москву?

— Ну а где ещё есть заказы? Вообще я не только в Москве работаю, за границей тоже. В Питере вообще музыкальной жизни нет. Есть небольшая грантовая история, связанная с фондом ProArte, но она не такая масштабная, чтобы быть фулл-тайм. Половину моей композиторской карьеры составляют одноразовые проекты. Я утешаю себя тем, что Бетховен работал так же. Многие хотя бы делают записи, но у меня нет этой жилки — чтобы сразу всё правильно организовать. Помимо прочего, у меня же нет никакой академической корочки, поэтому, если бы я захотел преподавать, чем многие композиторы занимаются, я бы просто не мог. Я одно время преподавал в школе-студии МХАТ, на курсе Кирилла Серебренникова, но это было полупартизанским способом. А если ты фрилансер — надо всё время писать. Чтобы снимать квартиру, кормить семью, помогать родителям… В этой профессии особо нет никаких сантиментов. Я в месяц пишу как минимум два крупных сочинения, я работаю как сумасшедший, и все современные композиторы так работают.

— А у композиторов вообще может быть «постоянное место работы»?

— Постоянного места работы композитором, конечно, не может быть. Но бывают разные варианты… На самом деле, я просто даже на секунду не могу представить, чтобы у меня был какой-то начальник, который будет говорить мне, что делать.

— Заказчики так себя не ведут?

— Мнение заказчика по поводу того, что я сделал, меня интересует в последнюю очередь. Вы меня позвали, чтобы я сделал то, что я хочу, так что бог мне судья, и мои коллеги, и мои покойные учителя. Это, кстати, даже страшнее. Потому что те, кто занимается сильно прикладной заказухой — музыкой к рекламе, например — они хорошо осваивают общение с заказчиками. А когда у тебя этого нет, ты сталкиваешься с собственным критерием, и это страшнее, потому что у тебя скидок нет. Так ты можешь сказать: «Ну вот, блин, идиоты, я не виноват — оно такое, какое оно есть». А когда ты работаешь сам по себе, то если ты обкакался — ты обкакался.

Вот за что я благодарен красноярским поводам здесь появляться. Никогда ни с чьей стороны здесь не было пожеланий: «а можно это будет немножечко помажорнее?», «а будет ли это понятно?».

То есть всегда — абсолютный карт-бланш. Но это вообще в природе профессии. Исключения бывают в кино, но там автор — режиссёр, кино у него в голове, и нужно ему доверять. Если любишь кино (а я люблю кино), ты должен это понимать. Есть режиссёр, а ты — его оруженосец. Ты можешь ему на что-то жёстко указывать, потому что он в музыке, как правило, ничего не понимает, но ты должен быть гибок и стараться понять, чего он хочет. Поэтому ни один композитор музыку для кино не включает в список своих произведений, это отхожий промысел.


«Я пытаюсь войти в резонанс с Енисеем»

— Вы делаете в Красноярске уже третий проект, почему вас это всё увлекло?

— Я вообще люблю вторгаться в чужое пространство. В Красноярске написал оперу по рассказу Астафьева, в Норвегии сделал норвежскую оперу. А вообще здесь была такая история. Сначала Настя Березинская из КИЦ нашла меня через интернет и сказала, мол, давайте вы у нас что-нибудь сделаете на Музейной ночи. Причём она имела в виду, чтобы я сделал и привёз что-нибудь готовое, а я не люблю делать готовое.

В этом смысле у меня метаболизм, как у землеройки: я должен всё время делать новое, потому что то, что сделано пару месяцев назад, я или просто не могу слушать, или оно мне уже не нравится.

Бывают, конечно, исключения. И я ей говорю: «Так давайте сделаем оперу!». А люди в Красноярске прекрасные, они всегда говорят: «А давайте!». Оказалось, что у меня может быть состав больше сорока человек — отлично. Я начинаю думать о материале, автоматически, конечно, думаю про Астафьева, нахожу рассказ «Бойе» — идеальное либретто для современной оперы. Говорю: а ещё мне нужен мужской хор — находится хор; а ещё нужна шаманка, низкое меццо-сопрано — находится. Всё находится. Ну, круто: приезжаю, репетируем. И мы сделали такую одноночную постановку, в два сеанса. Красноярцы приняли хорошо, оказалось, что эта штука, в общем, жизнеспособна. Потом я делал здесь «Шествие» по Введенскому на биеннале. А потом была затея сделать запись «Бойе» к астафьевскому юбилею, и мы получили на неё грант Фонда Прохорова. Мы собрались с составом, который играл тогда, за две репетиции всё восстановили и записали. Я воспользовался этим поводом и решил дебютировать как визуальный художник, потому что нужно было восстановить ситуацию. Мы сделали как бы этнографическую экспозицию, но на самом деле это такая рэди-мэйд маска, форма бытования оперы. Теперь можно приходить в КИЦ и слушать.

Когда на следующей Музейной ночи это врубили, я думал, что там будет полтора человека. Но народ валил так, что мне там приходилось полночи торчать, чтобы вешать обратно экспонаты, которые просто падали, потому что люди их задевали — так много было народу. В какой-то момент люди садились на пол и начинали слушать. И пришёл какой-то человек в спортивном костюме. Прямо вот классический спортивный костюм, остроносые ботинки, цепка, бритый затылок. Такой Вася сел на пол. Первый сел не он, конечно, первой села хипстота художническая, потому что это всё-таки Музейная ночь, а он за ними сел. И все уже ушли, и пятьдесят раз новые пришли, а он всю историю прослушал до конца. При том, что, надо сказать, она такая, не сильно экстравертная. Потом он встал сурово, отряхнулся и пошёл. Вообще это мой пойнт всегда: достаточно такого минимального мостика, ситуации, которую человек заведомо не отторгает. И если он заведомо не отторгает — он способен понять всё что угодно.

— А как сформировать такую ситуацию?

— В каждом случае по-своему. Учебником по этому поводу можно считать Новый завет или историю про любого суфийского мастера. Важно время и место, и не надо человеку, который находится во гневе, говорить: «Ты ведёшь себя неправильно, это тебя бесы обуяли». В таком состоянии ему хочется взять тарелку и треснуть по морде. Это отрицательный пример, положительных примеров может быть сколько угодно. Формировать нужно атмосферой, по возможности — не лекцией. Я очень не люблю, когда музыка становится иллюстрацией к предшествующему ей объяснению, тем более авторскому. Но какие-то вещи надо модерировать, чтобы не идти лоб в лоб с ожиданиями, когда люди пришли на Boney M, а им включили Штокхаузена.

— Вы же ужасно разную музыку пишете и никогда не предваряете это пояснениями? Или это делают какие-то кураторы в анонсах?

— Ну, во-первых, я сам куратор, как и все современные музыканты. Но я стараюсь минимально это делать. Если мы понимаем, что публика будет неврубэ, или, наоборот, публике прям сильно интересно, что же это такое — что, в общем, одно и то же — то я предпочитаю pro-общение переносить на после. Чтобы оно происходило в контексте музыки, а не наоборот. Потому что любые слова сужают.

— Расскажите про «Возвращение Доха»? Это какая-то кетская история, насколько я понимаю?

— Нет, ничего кетского там на самом деле нет, как и в «Бойе» нет ничего эвенкийского. В «Бойе» у меня даже шаманка поёт на немецком языке, причём тексты взяты из песен Шумана. У меня же певица академическая, а что такое шаманка в академической традиции? Это Лорелея — волшебная баба, которая заманивает и губит. Поэтому я взял тексты про Лорелею у Шумана и даже одну мелодию. Конечно, там есть какие-то элементы этнографические, но не в духе нью-эйдж: мы не делаем вид, что используем настоящий фольклор.

— Когда вы писали «Возвращение Доха», вам тоже не ставили никакой задачи?

— Геннадий Леонидович Рукша, который автор и двигатель АТФ, в какой-то момент услышал то, что я здесь делаю, и даже провёл какую-то экспертизу моей партитуры, чего со мной никогда не случалось. То есть моя работа была проанализирована некими экспертами и признана доброкачественной: «да, это композитор». На самом деле это очень грамотно: когда чиновник хочет заказать какое-то искусство, он должен пользоваться мнением экспертов. Хотя Рукша — человек, сведущий в искусстве, и чиновником себя называет смачно, со вкусом. Ему понравилась идея пространственности, потому что «Шествие» было про завоевание пространства. Он хотел что-то в этом же духе, а я сказал, что зачем повторять — давайте выйдем на реку.

— В следующий раз вы, наверное, в горах что-нибудь будете делать?

— Я не знаю. Дело в том, что если сегодняшнее представление окажется удачным, то наступит конец времени и воскресение мёртвых. Поэтому никакого следующего проекта уже не будет. То есть если мы удачно призовём Доха и всех, кто должен явиться в этот момент, то они явятся и всё закончится. Это, в общем, даже практически не шутка, потому что сам жанр сформулирован как мистерия, а русский мистериальный театр отличается от европейского именно тем, что есть ощущение, что можно войти в ткань мифологического времени и повернуть его в нужную тебе сторону.

Вот это ощущение из откровения Иоанна Богослова — «Ей гряди, Господи Иисусе», то есть скорей бы уже конец света — это на самом деле радостное предчувствие.

Потому что конец света, с точки зрения нашей культуры, это избавление. Потому что ад — это сейчас. Как сказал Бродский, тех, кто родился в России, следовало бы без разговоров помещать в рай. В общем, вот, у нас такая история: я пытаюсь войти в какой-то резонанс с Енисеем, потому что, с точки зрения тех, кто здесь жил сильно раньше нас, Енисей — это осевая река мира, и она возникла в начале мира. Это ось мира, пролегающая с юга на север, и движение её с юга на север — это движение от жизни к смерти, возобновляющееся каждый год. Соответственно, движение с севера на юг, то есть против течения, может произойти только в конце времени, когда этот порядок нарушается. Вот мы этим, собственно, и займёмся. Двинемся вверх по течению, обращаясь к тем, кто здесь умер, а таковым несть числа: очень много народу здесь полегло всякого разного. Вот такая затея.

Добавить комментарий

Пожалуйста, введите имя

Обязательно

Введите верный адрес email

Обязательно

Введите свое сообщение

Siburbia © 2016 Все права защищены

.