«Когда людям музейного недодали — начинается агрессия»

Беседовала Рита Логинова
Фото из группы театра «ВКонтакте»

Владимир Майзингер в спектакле «Ромео и Джульетта»

Волковский театр в этом году приезжал в Новосибирск дважды: на «Ново-Сибирский транзит» в мае и на гастроли в июне. Мы поговорили с артистом первого русского профессионального театра Владимиром Майзингером о раздражённых зрителях, недолюбленности актёров и сложностях игры на чужих сценах.


— Недавно вы принимали участие во встрече со зрителями, и если их заинтересованность в непосредственном общении с артистами и другими людьми театра понятна, то зачем это вам — ясно не до конца.

— Когда долго играешь и выходишь на сцену, даже не зная, кто сидит в зале, просто хочется иногда услышать самому, что ты такое, что такое театр, в котором ты работаешь, что твоя профессия значит для людей, которые приходят на тебя смотреть. Хочется узнать, как они к этому относятся, а не просто услышать дыхание зала и аплодисменты, которые всё равно возникают в конце любого спектакля, плохо он прошёл или хорошо. Интересно вдруг услышать какие-то вопросы, понять, что интересует людей, что им нравится, что не нравится, почему они ходят в театр или не ходят. Зрителей, наверное, интересуют другие вещи, они от меня что-то хотят услышать, поэтому задают эти вопросы, из которых я делаю некие выводы. Вот такая обоюдная заинтересованность друг в друге. Хочется более конкретно понимать себя в этом мире. Я-то для себя давно определил, что для меня театр. А что он такое вообще, в связи со временем? Нужен я людям или нет? Нужен театр или, может, мы о чём-то таком говорим, что им совсем не надо? Это интересно.

— Случаются на таких встречах идеи или вопросы, от которых вас перещёлкивает?

— Идей не случается, обычно звучат вопросы, типа «Я смотрел такой-то спектакль, почему в нём вот так?», «А вам нравится самому?» или «Вы знаете, я был просто поражён, но зачем вот это?». И я понимаю неоднозначное восприятие спектакля. Мы же не знаем, как в зрителях отзывается то, что они видят. Нам может нравиться или не нравиться, у меня есть определённая позиция по поводу каждого спектакля, который я играю.

А вот они, зал — как они сегодня воспримут? Если потом подходят люди и благодарят, это, как правило, твои коллеги.

А зритель как сегодня отнёсся к спектаклю? Ну, сидел, аплодировал, а может, он вышел и говорит: «я ничего не понял». Но и купаться в этом внимании нельзя, потому что тогда актёр начнёт балдеть от этого. Если это культивировать, и актёр станет человеком, который постоянно встречается со зрителями, общается, даёт интервью — скроется кусочек тайны. Надо аккуратно с этим.

— Мне говорил один артист, что творческие люди всегда переживают от недолюбленности, хотя это грубовато звучит.

— Безусловно, это есть, но надо соблюдать грань. Потому что есть недолюбленность, а потом она может превратиться в перелюбленность. Оно, конечно, приятно, но опасно, вот в чём дело.

Владимир Майзингер в спектакле «Екатерина Ивановна»

— Вы однажды сказали, что в зрительской реакции вас больше всего пугает агрессия по отношению к современному театру. Вы сами играли в таких спектаклях, что это за постановки?

— Это я говорил в интервью на радио лет 6–7 тому назад. В частности, это касалось спектаклей Евгения Марчелли (режиссёр, художественный руководитель Волковского театра, — прим. Siburbia). На мой взгляд, театр в своё время был перекормлен прямолинейностью и однонаправленностью. Потому что, скажем, ещё молодым человеком я открывал какой-нибудь иностранный журнал о театре и думал: интересно, какие разные фотографии, какие люди разные. Они даже пугающе разными были для меня. А откроешь, бывало, наш журнал: всё одинаково, всё хорошо. Сегодня театр действительно начал становиться разным, абсолютно разным, чтоб мы поняли, что помимо такого жанра, как соцреализм, театр имеет право даже не на многое, а почти на всё. А зритель внутренне привык, что театр — это нечто с открывающимся занавесом, где выходят люди с приклеенными бородами, некий музей. Этот штамп восприятия до сих пор есть даже у молодых: что театр — это нечто с колоннами. И зрителя начинает раздражать именно то, что он этого не находит. Он приходит — и вдруг ему ерша под кожу — раз!

Театр на самом деле — штука, которая должна тебя заставить сопереживать. Каким методом — не важно; важно, чтоб в зале не было равнодушия, не «с чем пришёл, с тем и ушёл».

Когда людям вот этого музейного недодали, начинается агрессия. Марчелли по большому счёту — режиссёр-провокатор, и эти провокации вызывают большое раздражение. А это, кстати, тоже один из желаемых результатов — пусть раздражает! Это уже, значит, задевает за что-то. И когда я читаю гневные статьи, меня это удивляет. Ну, тебе не нравится, хорошо. Мне вот не нравится смотреть телевидение, и среди ста каналов я едва ли найду один, который смогу посмотреть, чтоб было не скучно, но было познавательно, интересно или хотя бы весело, чтоб юмор был нормальный. Но ведь есть же у меня возможность выбрать кино, которое хочу — и я смотрю себе. Есть же у меня выбор, зачем я буду раздражаться?

Так же и здесь: в большом академическом театре любого города всё равно есть традиционные спектакли — сходи на них. Мне кажется, театр обязан быть разным, и зритель должен понимать, что театр — не что-то однозначное. Никто не может сказать: «Я знаю, что такое театр». Очень хорошо сказал Немирович-Данченко: можно выстроить великолепные декорации, поставить свет замечательный, нагнать толпу зрителей, но это ещё не будет театр. А вот если выйдут два актёра, постелют коврик, начнут играть — это уже театр. При условии, что оба актёра талантливы.

— Вы побывали в Новосибирске дважды за месяц: сперва на «Ново-Сибирском транзите», затем на гастролях. Сюда прилетели из Иркутска, потом летите в Израиль через Москву и так уже несколько недель. Устали?

— Во всяком случае, не замечаю, чтоб это как-то на здоровье отражалось. Правда, когда мы пять часов перелетали из «Шереметьева» в Иркутск, я потом две ночи не мог уснуть. Засыпал под утро и спал до двух часов дня, а в четыре — репетиция. Сложно спектакли играть. Если бы прилететь и спать в гостинице, а тут работать надо. Но так даже интересно: сегодня ты был в Казани — замечательный, красивый город. Завтра — раз! — и в Иркутске, там похолоднее, Байкал. В Новосибирске — жара. На самом деле, это здорово.

Владимир Майзингер во время читок в Волковском театре

— Директор Волковского театра, Юрий Итин, рассказал в интервью, что возить спектакли на гастроли — большой стресс в плане логистики. А для вас чисто технически на другой сцене играть сложнее, чем на родной?

— Конечно, когда работаешь на одной площадке в театре, привыкаешь к подаче звука, чтобы тебя было слышно, вырабатывается определённый способ говорить. У меня Ярославль — третий город, и когда переходишь из театра в театр, то приноравливаешься к разной акустике. Приспосабливаемость в гастрольных поездках зависит от того, насколько театр, в который ты приехал, близок к театру, в котором ты работаешь. «Красный факел» по акустике с ярославским похож, хотя это совершенно разные залы, мы сначала испугались этого «пенала». Когда я в Омске работал — там прекрасная акустика, на сцене можно говорить так, как мы с вами сейчас говорим. А куда не приедешь, всюду режиссёр говорит: «Громче, ребята, пожалуйста, громче!».

— Журнал Siburbia сильно заморочен на тему, жить или не жить в Сибири, как жить в Сибири, уезжать ли отсюда, и вы, поскольку много работали в Омске и Красноярске, наверное, что-то про это думаете?

— Мне здесь было хорошо. Я не уезжал из Сибири, я менял театр в связи с людьми, с личностями, с директором, с режиссёром. Естественно, я понимал, что еду ближе к Москве, но это была не главная причина. Люди, живущие в центральной России, реже попадают в Сибирь, чем мы из Сибири, допустим, в Москву или Питер. Они, сюда — с чего бы вдруг?

— Нам тут хочется чувствовать себя чуть-чуть особенными, что мы эту зиму переживаем, и герои просто потому, что в Сибири живём. Это комплексы какие-то, по-моему.

— Да почему, это нормально. Только в России в одном городе всё сосредоточено. В Германии, когда Бонн был столицей, я хотел туда съездить. Мне говорят: «Зачем». Я говорю: «Столица». Они смеются. А у нас, если Москва — с неё всё начинается и на ней всё заканчивается. Хорошо-то тебе там, где дело твоё есть, где тебе интересно, где ты семью кормишь. Идеального города нет.

Владимир Майзингер в спектакле «Без названия»

— Режиссёр Александр Кузин говорит, что Ярославль — не театральный город. А про Новосибирск после «Транзита» все говорят «театральный город». Для актёров это важно или нет?

— В каком-то смысле города для меня все одинаковы. Потому что во всех городах большой процент публики состоит из людей во многом случайных. Как продаются билеты? То студентам, то парам, то жена мужа притащила в театр, потому что давно не ходили. Поэтому я считаю, что зритель — вообще человек нетеатральный в своей основе. И претензии всегда одинаковые, и удовольствие похожее у среднего зрителя во всех городах, не хочу никого обижать. Мне кажется, чтобы городу считаться театральным, театру, который в этом городе находится, надо становиться не театром одного места, а таким, о котором знает вся страна. А есть театры, которые варятся в своих городах, и кроме них как бы вроде никому и не нужны.

Как ни странно, чем больше резонанс за пределами города, тем больше интерес к своему театру у самого города.

Вот Ярославль в прошлом году взял «Золотую Маску» за лучший спектакль — и горожанин думает: «О-о-о, вот у нас какой театр». Мало же людей, которые смотрят и анализируют.

— Как вы думаете, было бы это уместно, если бы на плохом спектакле зрители не хлопали, а улюлюкали? Нужна ли такая молниеносная реакция?

— Ну, даже традиционные аплодисменты в конце спектакля по-разному звучат, и мы понимаем, когда это дань этикету, а когда — «спасибо!». А потом есть ещё одна реакция, которая происходит непосредственно во время спектакля, когда ты понимаешь, что зритель совершенно просекает спектакль. Не просто реагируют на жирные шутки, гэгово-репризные, а следят за ходом происходящего, и вдруг ты сам замечаешь: «О, они это увидели, слава богу!». Потому что порой на сцене, как в жизни: люди не орут друг на друга, а сидят и пьют чай, как у Чехова, а в это время их судьбы рушатся — и ты смотришь на эту ситуацию, и вдруг начинаешь просекать какие-то вещи… Когда я чувствую, что зал на это реагирует — дыханием или смешками какими-то — я понимаю, что контакт есть. А улюлюканье — ради бога.

— Но никто никогда не улюлюкает.

— Разнороден зритель в зале: одни начнут улюлюкать, другие их заткнут, предположим. Спектакль всегда имеет некий адрес, к определённому зрителю обращён, и реакция уже зависит от того, какой процент этого зрителя находится сегодня на спектакле. Например, для бабушек, которые пришли отдохнуть, посмеяться, есть у нас спектакль «Бабаня» — абсолютно простая сказка, современная пьеса на камерной сцене, мы играем его в два часа дня, детское время, и приходят бабушки в основном: такой театр им мил.

Владимир Майзингер в спектакле «Бабаня»

— Это ещё и административная задача: найти время, в которое этой аудитории удобно прийти.

— Бывают театры экспериментальные, в подвальчиках, но театр академический, который стоит в центре города, обязан предлагать разные варианты.

— Как с вашим «Вием» получилось: его показали на «Транзите» дважды, и днём фестивальная публика хорошо принимала, а вечером обычные зрители более сдержанно. А на гастрольной «Екатерине Ивановне» все сидели напряжённые, но хихикали нервно, когда вы их на это провоцировали. То есть на сцене кошмар происходит, и смеяться стыдно, но понятно, что вы это с нами делаете специально.

— Это нормально. Значит — поняли, что ты подразумеваешь, куда идёт история. А иногда же могут смотреть и вообще не волноваться и не понимать. Бывают и режиссёры, особенно среди молодых, которые говорят: «Ну, не поймут и не поймут, их проблемы».

— Вы тоже не только актёр, но и режиссёр уже. Это нормальная траектория развития для артиста: сначала играть, потом ставить спектакли?

— Это интересное дело, и я мало видел мужчин-актёров, которых бы вообще ни разу в сторону режиссуры не повело. Актёр всё равно зависим, всё равно под режиссёром, а тут есть возможность организовать процесс, сказать именно то, что ты хочешь сказать: последнее слово ведь за режиссёром всегда. Но этой профессии надо учиться.

Я с уважением отношусь к настоящим режиссёрам и понимаю, что меня с ними сравнивать нельзя, просто по той причине, что я не учился этому.

Сейчас мы с режиссёром Александром Кузиным набираем курс в Ярославле, и я буду работать педагогом, но и это другая история: театральной педагогике особо нигде специально не учат. В педагогике главное — попытаться индивидуальность вырастить. Не столько даже «профи», потому что актёр — это набор технических вещей, терминов, которые можно легко объяснить. А вот чтобы эти вещи начали работать, надо человеком заниматься.


Мини-фильм о больших гастролях Театра им. Фёдора Волкова по России и не только



Читать также:

«Критику не стоит думать, что он врач и выпишет рецепт»
Театральный критик Евгения Тропп после фестиваля «Ново-Сибирский транзит» рассказала «Сибурбии» о том, зачем нужны фестивали, где в России самая богатая театральная жизнь и для кого критики пишут рецензии.


Лучшая работа в мире. Актёр
Игорь Савиных, актёр Томского театра юного зрителя, не мечтает исполнить роль Гамлета, зато играет с сыном в паука и учится у кроликов вставать на четвереньки.


Провокативная культура и тётя Глаша
Режиссёр Дамир Салимзянов ушёл из нашумевшего пермского театра «Сцена-Молот» и поставил спектакль в Прокопьевском драматическом — кузбасском театральном открытии всевозможных фестивалей. О провокации, любви, подростках и болевых точках Дамир рассказал корреспонденту Сибурбии.


«Я не знаю, что такое зрелый автор»
Драматург Ярослава Пулинович рассказала Татьяне Ломакиной о том, как зарабатывать на жизнь пьесами, почему «чернухи» не существует и как умирать в кино.


Добавить комментарий

Пожалуйста, введите имя

Обязательно

Введите верный адрес email

Обязательно

Введите свое сообщение

Siburbia © 2017 Все права защищены

.