Текст: Елена Макеенко
Фото: Борис Тополянский
Театровед и театральный критик, редактор «Петербургского театрального журнала», член жюри нескольких российских театральных фестивалей, Евгения Тропп приехала в Новосибирск на межрегиональный фестиваль-конкурс «Ново-Сибирский транзит», который прошёл в конце мая. Каково быть одновременно экспертом и членом жюри, как выглядят спектакли на чужой сцене, чем провинциальная театральная жизнь отличается от столичной и зачем нужны театральные рецензии? Всё, что вы хотели знать о театре, но не знали, где найти театроведа, чтобы получить ответы.
— У вас на «Транзите» уникальная роль: вы и член экспертного совета, который отбирает спектакли на конкурс, и член жюри, которое определяет победителя. Вы смотрели все спектакли по второму разу?
— На самом деле не все. Экспертов было семеро, а заявок — больше ста, и руководство распределяло так, чтобы каждый диск посмотрело четверо или пятеро человек. Соответственно, какие-то спектакли я просто не видела ни «живьём», ни на диске. Естественно, мы их все обсуждали на итоговых экспертных советах здесь, в Новосибирске. Что-то досматривали, если возникали споры. А если все поставили хорошую оценку по диску, потом эксперты поехали и, посмотрев вживую, решили, что можно брать, то, собственно, споров никаких не возникало.
— А в чём вообще смысл того, что один человек должен быть в двух составах? Вы транслируете жюри мнение экспертного совета или, наоборот, корректируете предыдущие оценки?
— Это условие есть в положении о фестивале. Так придумали организаторы, значит так нужно — мы это не обсуждали. А внутри жюри мы работаем одной командой, и ни разу не было такого, чтобы мои коллеги посмотрели на меня страшными глазами и спросили: «Это ты привезла?? Как тебе не стыдно?!». Жюри находится совсем в других условиях, чем эксперты. Очень трудно объяснить, как это происходит… Но когда ты смотришь спектакль в его родном городе, на родной сцене, в контексте этого города и плюс в контексте ста других заявок — это совсем не то же самое, что в условиях «Красного факела» и фестиваля «Ново-Сибирский транзит», да ещё и при таком представительном театральном сообществе. Это совершенно разные контексты. И даже те спектакли, которые мы видели вживую и, будучи в полной уверенности, что он прекрасно пройдёт, отобрали на фестиваль, иногда смотрятся не так блестяще, как могли бы.
— А что меняется? Просто пространство или актёры себя по-другому ведут?
— Да всё! Я думаю, вообще редко бывает, чтобы на чужой сцене спектакль показали лучше, чем дома. Закономерность в том, что чужая площадка, какое-то иное расположение сцены и зала — всё это меняет спектакль не к лучшему. Артисты, конечно, все профессионалы и знают, как нужно работать. Но условия фестиваля, повышенной ответственности обычно вызывают «плюсование», то есть работу в хоть немножко, но более ярком, интенсивном рисунке. Вот мы сидим в третьем ряду, сзади нас огромный партер и балкон. И я прямо вижу, как актёры работают туда — громче, сильнее, ярче — и меня просто сносит от той энергии, которая должна докатиться до конца сложного, вытянутого зала «Красного факела». В общем, есть проблемы. И, конечно же, получается, что новосибирские театры в лучшем положении, потому что они играют у себя, и это фестивальное волнение работает на них, а не против них. Все спектакли, которые я видела в Новосибирске с «рядовым», обычным залом в марте, на фестивале прошли лучше, чем тогда.
— То есть это неправда, что новосибирские спектакли на этом фестивале просто оказались лучшими?
— Да почему неправда, они объективно очень хорошие, мы вообще плохих не отбирали! Но им ещё и помогает домашняя сцена. С этим ничего не сделать, театр — живая история. У любого человека есть спектакль, который он смотрел дважды, и каждый скажет, что это разные спектакли. Так что абсолютно непредсказуемо, как звёзды встанут, как артисты сегодня сойдутся, «споются» на сцене — абсолютно непредсказуемо. Потом, конечно, отличаются мнения жюри и публики. И это тоже нормально: так бывает на всех фестивалях, где есть призы — все считают, что жюри даёт не тем. Обидно, что на фестивале нет обсуждений. Хотелось бы, чтобы были хоть какие-то разговоры. Когда в театр приезжают эксперты, смотрят и молча уезжают — никто ничего не понимает.
Поговорить бы с режиссёром, с артистами, чтобы был профессиональный разбор… Раньше так и было на «Транзите». Конечно, здесь каждый спектакль обсуждать вроде и некогда, потому что очень насыщенная программа, но можно было бы, скажем, раз в три дня собирать какой-то круглый стол, посиделки с разговорами. Может, не очень подробно обсуждать, но что-то можно придумать, дать людям высказаться. Здесь ведь много людей профессиональных, им это интересно.
— Вы входите в жюри разных фестивалей, всё это фестивали всероссийские, а здесь такая специфическая география. Это как-то сказывается на составе программы, на ваших впечатлениях? Есть ли что-то такое, по чему можно понять, что это не центральная Россия — здесь другой театр?
— Знаете, я, наверное, тут не скажу ничего нового. Если мы не берём Москву и Питер (это какие-то два особых материка, особенно Москва — это вообще отдельный глобус), то в центральной России есть несколько городов, где с театром неплохо: Самара, Саратов, Воронеж, Ярославль, боюсь кого-нибудь пропустить.
Поэтому специфика «Ново-Сибирского транзита» в том, что много хороших спектаклей, из которых надо выбирать. Несмотря на то, что очень много заявок, совсем уж шлака — мало. Я почти параллельно была экспертом фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин», который собирает всю Россию, и вот там ужаса гораздо больше. Театры, совершенно не стесняясь, присылают на отбор на национальную премию какие-то пошлейшие «ёлки», невозможно слушать эти голоса, эти ужасные фонограммы… Ну, в общем, что говорить, тяжело. Так вот, мне кажется, очень много молодых режиссёрских сил едет именно на Урал и в Сибирь, здесь очень сильные труппы, здесь проходит множество лабораторий. Поэтому театральная жизнь здесь постоянно бурлит. Есть, конечно, «мёртвые зоны», но в принципе города, которые не слишком далеко от центра, чувствуют себя немножко хуже, чем те, кто находится очень далеко. Потому что те, кто далеко, вообще не обращают внимания на то, что есть какая-то Москва. Они сами себе Москва.
— Я как-то читала статью, кажется, у вас в ПТЖ, в которой кто-то из театральных критиков говорил, что в отдельном глобусе Москве, дескать, всё стало скучно, а вот в провинции — свежо, интересно, здорово. Нам отсюда, конечно, не очень видно: на гастроли столичных театров люди ходят с гораздо большей охотой, чем на местную сцену. Но действительно ли есть такое мнение, что источником нового театра становится провинция? Или это случайная мысль отдельного критика?
— С одной стороны, у всех всё равно разный вкус. Вы, например, можете увять от какого-то спектакля, а я буду сидеть и чувствовать себя абсолютно счастливой — и всё, с этим ничего не поделать. Я говорю, что Москва — отдельный глобус, потому что там есть всё. Есть мощные театральные фабрики, есть Театры-Дома, есть какая-то совершенно жуткая любительщина в дурном смысле слова на профессиональной сцене, есть потрясающие творческие поиски, есть театры-лаборатории и есть театры-антрепризы — там есть всё, и поэтому им уже абсолютно ничего не надо.
И тогда он может на радостях объявить, что всё лучшее в провинции. Но вопрос всегда в каждом отдельном спектакле. Вот здесь мы найдём какой-то интересный поворот хорошей пьесы, а здесь — какой-то шаг вперёд артистов: мы знаем эту труппу, и вот видим, что актёры выросли. Плюс для общей картины фестиваля хорошо бы иметь в программе и вот этот город, и вот этого режиссёра, и немножко ещё такую краску, потому что это «новая драма» или не вполне «традиционный» спектакль. И так далее. Есть много критериев, по которым спектакль может быть интересен экспертам.
— То есть общих критериев нет?
— Нет, почему, это всё общие критерии.
— Но вы же говорите, что где-то сравниваете творчество режиссёра с его предыдущим творчеством, а где-то — профессиональный рост труппы. Это же разные критерии для разных спектаклей.
— Должен быть не один плюсик, а много плюсиков. Должно что-то попасть. Иногда даже просто видишь, как зрители принимают — встают, хлопают…
— У нас-то зрители всё время встают и хлопают, очень добрые люди.
— Да, мы это заметили. После какого-то спектакля Роман Должанский сказал мне: вот смотри, как здорово — стоя хлопают, а у нас в Москве такой вид спорта — покажи артисту, извините, жопу. А артисту и режиссёру важно, как его зрители принимают.
— Но это ведь тоже плохо, когда стоя аплодируют после каждого спектакля? В конце концов уже непонятно, правда людям понравился спектакль или нет, или им вообще всё нравится без разбора.
— Да, встают каждый раз, но ведь всё равно видно: встали, потому что так принято, или встали, потому что есть какой-то эмоциональный отклик.
— А в чём вообще задача фестивалей? Показать зрителям? Очертить контекст для экспертов и критиков?
— У фестиваля много задач. На «Транзите», который охватывает такой огромный регион, встречаются люди от Хабаровска до Кургана, они знакомятся, общаются, происходит обмен — человеческий, профессиональный. Конечно, они иногда чем-то недовольны, вот нас не взяли, а это мы что сейчас смотрим? Или наоборот, смотрят и думают: может, этого режиссёра позвать или эту пьесу взять?..
И при этом, конечно, какой-то пиар, реклама для театра. Когда провалился спектакль, ушла половина зала, это тяжело. А вот когда наоборот, получился хороший зрительский приём, то, даже если спектакль ничего не получил, уже как-то не так обидно, тем же артистам. Потому что в любом случае призов меньше, чем спектаклей. Даже если бы жюри было очень добрым и, проспав все спектакли, просто раскидало призы — их всё равно не хватило бы.
— Я вас ещё хотела вас спросить про театральную критику. Как вы считаете или ощущаете это изнутри: критика существует как свой мир, где люди разговаривают между собой, печатаясь на страницах журналов, или она всё-таки как-то влияет на реальность: на актёров, на режиссёров, на зрителей?
— Думаю, на зрителей она не сильно влияет. Хотя бы потому, что профессиональные издания, которых и так очень мало и становится всё меньше и меньше, существуют для профессионалов, а не для зрителей. Критики, которые печатаются в каких-то больших общественно-политических газетах, конечно, могли бы влиять. Но сейчас происходит такой страшный процесс, когда в газетах закрываются отделы культуры, и эти рецензии уже вообще никому не нужны: влиять на массы — через какой орган СМИ?
— Есть же какие-то приличные электронные издания: «Кольта», «Афиша-Воздух»…
— Ну да, конечно, но я не знаю, как много людей там читают рецензии. Когда я пишу, у меня есть несколько адресов. Я, конечно, думаю о зрителе, который, может, и не видел, и никогда не увидит этот спектакль. И я должна рассказать что-то такое, чтобы он спектакль «увидел» в воображении. Конечно, я пишу для своих коллег, чтобы они тоже что-то увидели — нужно проанализировать профессионально. Ну и, конечно, ещё один адрес для меня — это театр. То есть я не прямо обращаюсь к нему: ребята, вы молодцы, или: ребята, лечитесь. Но мне кажется, что профессиональный разбор может быть им полезен просто как отклик, как честное зеркало. Артист выходит на сцену и, конечно, получает какую-то реакцию зала. Но сформулированное мнение — даже не оценку, а рассказ о том, что я увидела, — вот это для него очень важно, потому что такое негде больше получить.
— Но это ваша интенция и ваша надежда на то, что он её получает. А есть ли случаи, когда режиссёры дают какой-то обратный отклик? Не то чтобы они читают и переделывают после этого спектакли, но…
— Вообще-то есть и такое, но это для меня как-то странно — всё-таки человек должен защищать то, что он сделал, сочинил, не надо бежать и исправлять! Но бывали случаи, когда режиссёр что-то переделывал; редко — после статей, скорее — после обсуждения на труппе. В Пермском крае, например, ежегодно проходит «Театральная весна»: в каждый город края приезжает бригада критиков и отсматривает всё, что вышло за сезон — «Три поросёнка», «Три сестры», Рэя Куни… Всё посмотрели — и с труппой разговаривают. И так происходит из года в год. В результате есть и отклик, и возможность что-то сделать — с этим ли спектаклем, с будущим. Приезжает, скажем, критик, который уже не раз тут бывал, видел артистов в разных работах, может сказать: это у тебя уже штамп, я это видел у тебя и там, и там. И, наверное, здесь можно что-то переделывать, ошибку какую-то исправить. Но, мне кажется, что критику не стоит думать, что он врач и выпишет рецепт, и человек пойдёт с этим рецептом в аптеку и вылечится. Критик не должен это ставить своей задачей никогда.
— Я, скорее, представляла себе, что когда человек пишет рецензию, он пытается говорить о каких-то важных вещах. И ему кажется, что люди непременно должны это понять. Вот когда театральный критик пишет рецензию — он думает о том, чтобы изменить мир, или он просто делает свою работу?
— Наверное, всё-таки о том, чтобы изменить мир, я не думаю. Хотя какие-то вещи иногда бывает нужно сказать, мне кажется, чтобы они просто были напечатанными, произнесёнными, чтобы они существовали. Например, у нас есть документальный спектакль «Антитела» об убийстве антифашиста, молодого питерского парня Тимура Качаравы. Поставив его, молодые люди из театра «Балтийский дом» совершили серьёзный гражданский поступок, и спектакль при этом замечательный с художественной точки зрения. Но его показывают очень небольшому количеству людей: в зале, может, мест 50 или 60. Сколько зрителей его увидит?! А мне было очень важно сказать, что его должны увидеть все. Вот буквально всех учеников десятых классов надо через этот спектакль прогнать, чтобы ребята увидели, что это такое — когда муть, плавающая в головах, вырывается наружу, и ни за что убивают хорошего парня. Я это написала.
Но, естественно, мою статью не прочтёт никто из тех, кто мог бы что-нибудь сделать. И, насколько я знаю, спектакль вообще сняли с репертуара, хотя он получил две «Золотые маски»… А вообще-то высшая цель рецензии, с моей точки зрения, в том, чтобы зафиксировать спектакль, которого завтра уже не будет. Просто чтобы он остался. Потому что картина на стене висит, книжка на полке стоит, а спектакль исчезает.
