Текст и фото: Иван Козлов
В Перми открылась выставка «Достоверно, потому что невозможно», в которую вошли литографии советского художника Семёна Белого и инсталляция его сына Петра. Пётр Белый, известный современный художник из Петербурга, выступил идеологом и куратором этой выставки, которая стала для него очень личным делом: Семён Белый умер несколько лет назад, оставив после себя солидное количество работ.
Пётр, «визитной карточкой» которого стали тихие вдумчивые инсталляции, вынужден был решать, что делать с наследием отца, наполненным атмосферой шумного советского праздника. Решением этой нелёгкой задачи и стала серия выставок, первая из которых была показана в пермском «Музее советского наива». Серия пока только в планах художника, и маршрут её путешествия по стране ещё не определён. Но даже если Сибири не повезёт с гастролями, сам сюжет отца и сына Белых достоин внимания тех, кому интересно современное искусство в широком смысле.
— Для начала хочется, чтобы вы рассказали о своём отце, о котором в интернете сравнительно немного информации. Как я понимаю, любая выставка подобного рода — в том числе и восстановление «исторической справедливости».
— Историческая справедливость — термин, по-моему, не самый подходящий. Историческая справедливость всегда восстанавливается автоматически. А в данном случае это моя персональная история. Три года назад я столкнулся с тем, что нужно каким-то образом взаимодействовать с наследием моего отца. Как поступить? — думал я. В силу того, что я принадлежу к художественному клану и постоянно сталкиваюсь с разбором мастерских умерших художников, я часто задавался вопросом, куда они деваются, эти тысячи картин, что с ними происходит? Я понял: они просто растворяются в мире, потому что мир ведь значительно больше, чем количество художников. Искусство — хорошее, плохое — никуда не исчезает, оно просто растворяется. Если выставить картину на помойку, то через пять минут её подберут, повесят на стену, она не пропадёт.
— И к чему этот вывод вас подтолкнул?
— Как показывать наследие? Я решил, что, поскольку работы отца находятся в десятках музейных коллекций на территории бывшего СССР, будет уместно сделать этакое путешествующее шоу — выставку, которая ездила бы из города в город. Иначе всё это лежало бы в папке у меня в мастерской. Для питерского художника судьба часто предопределена: сначала выставка в Русском Музее, а потом забытьё. Наследие просто сдаётся в музей, где и закапывается навсегда. Мне бы этого не хотелось.
Этот вопрос для меня как для куратора довольно интересен, а выставка — интересный опыт для дешифровщика советских кодов.
Мой отец был человек чрезвычайно, до маниакальности педантичный. Всё было систематизировано, но каким-то хитрым образом, который я не разгадал. Я просто разделил наследие на три категории: 60-х, 70–80-х и поздние вещи. Работы шестидесятых годов лучше смотрелись бы в «Музее советского наива», они базируются на ковриках с лебедями, иконах и таком прочем. Тотальное увлечение художников шестидесятых китчем казалось бы тут актуальным. Но я решил показать другое — серию «Будни и праздники», которая сама по себе поиск новой формы. И добавил к ним свою инсталляцию 2004 года.
— Она тоже в музее наива смотрится неплохо, но при этом можно ли назвать Семёна Белого именно наивным художником? Ведь, как я понимаю, у него было образование, значительный бэкграунд…
— Наивным художником — конечно, нет. Это профессионал, и многочисленные упрёки в неумении рисовать, звучавшие на протяжении его жизни, они… Ну, не знаю. Ну как человек, закончивший с золотой медалью архитектурный институт, не умеет рисовать? Смешно. Значит, он какую-то фигу в кармане имеет. Такой дискурс был в Союзе художников того периода во всяком случае.
— Вы помните, как вы сами относились в детстве к отцовскому творчеству?
— Это было просто частью моего бытования. И… нераздельная часть существа. Конечно, мне было не очень удобно за работы отца: мне-то тоже казалось, что он рисовать не умеет. А я учился в школе при Академии художеств, и там нужно было рисовать, как Серов или Шишкин.
— Кажется, что вы с ним не только непохожие, но едва ли не противоположные по вектору художники. Его творчество выглядит радостным и шумным, ваша визитная карточка — работы, преисполненные тишины. Насколько сильно отец повлиял при этом на ваше творчество?
— Довольно сильно, естественно. Два художника в семье предполагают некую династию. В первую очередь, и я и он — продукты времени. Он продукт сталинского времени, его работы частенько носят ностальгический характер, советская позитивная лирика — праздники, заплывы, походы на демонстрации. Та нематериальная составляющая, та вера в утопию, которой современный человек, в общем-то, лишён.
— Выставку его работ вы дополнили своей инсталляцией «Муравейник». Это ведь реплика к одной из отцовских работ, так?
— Да, «Муравейник» посвящён вторжению идеологии в частную жизнь. Он основан на работе отца от 1974 года — на ней люди сверлят тоннель сквозь холм, который находится в пустыне. Абсурдная советская стройка.
— То есть в каком-то смысле вы конвертировали язык советского художника в язык современного искусства. Как это превращение вам далось?
— Со временем искусство обретает новые смыслы. Поиск этих смыслов чрезвычайно важен. Мне было очень интересно в своё время сделать этот муравейник. Я ещё не до конца отделился от размышлений о природе советской власти, о том, как мы родились в одной парадигме, а в 90-е попали в другую.
Но это история девяностых. Сейчас поколение 2000-х тоже уже обретает контуры. Может быть, вы слышали такой термин, как «новые скучные», введённый, чтобы обозначить этот контур. Это поколенческий подход. А если говорить о делении поколений внутри художественного мира, то каждые десять лет появляется новая плеяда художников с новыми концепциями и новым подходом.
— Насколько важен для вашего отца и для вас мотив Утопии в творчестве? С одной стороны, он очевидно присутствует, но…
— Сейчас «утопия» — очень немодное слово. Я много общаюсь с разными западными кураторами, которые делают различные крупные проекты. В частности, когда мы общались с Кетрин Де Зигер, куратором московской биеннале, по поводу моего будущего произведения, она сказала: давай только никакой утопии, никакого русского авангарда, никакого Малевича, давай попытаемся соскочить с этой темы.
— Почему так?
— Мне кажется, что это желание отойти от существующих схем и в кураторстве, и в образе мысли. И ещё это связано с тем, что существует некая зацикленность арт-сообщества на определённых вещах. Мы же всё-таки ещё не окончательно принадлежим к международному сообществу. Наша зацикленность на внутренних проблемах… в Перми она особенно ярко выражена обидами на Гельмана. Это касается любого закрытого сообщества — закрытость на определённых стандартах. Эти стандарты, возможно, очень высоки, но речь ведь идёт о живых процессах. А это в первую очередь процесс интеграции: как бы мы тому ни сопротивлялись, проникновение в мировой художественный процесс происходит.
— Безумно жаль, на самом деле, потому что меня, например, утопические мотивы очень привлекают, равно как и исследование этой темы под любым углом.
— Тема, безусловно, соблазнительная — утопическая тема вообще бесконечна. Вера в мечту, вера в утопию характерна для советского подхода. Тогда это, правда, не называлось утопией. Хрущёв обещал, что через 20 лет мы будем жить при коммунизме. И я не думаю, что это подвергалось сомнению широкими массами, люди вполне реально верили, что «всё будет бесплатно, всё будет в кайф, и, наверное, вообще не надо будет умирать». Здесь для меня лично интересно, что мой отец имеет нехарактерный для соц-арта вектор, хотя именно к соц-арту его можно отнести. То, что он делал, он делал без фиги в кармане и без злобы. Если мы вспомним мастеров соц-арта — Кабаков, Булатов, Соков — все они воспринимали советскую власть как врага. Здесь совсем другой подход: мы не видим прямого негатива по отношению к советской власти, на первый план выведена личность. «А личность есть личность, так думаю я, пусть личность не больше, чем глаз муравья» — был такой добрый слон в каком-то мультике, он так говорил. Сейчас посмотрю, как его зовут. Слон Хортон, да.
Читать также:
Будущее не за горами
Екатерина Лазарева, куратор российской части выставки «Фотография будущего» — о невозможности изобразить утопию и о фотографировании как навыке любого культурного человека.
Теория разбитых лампочек
Пермский культурный проект, за которым следила вся Россия, и который обещал изменить сам подход к развитию регионов, переживает кризис и чуть ли не готовится к закрытию. Мы попросили внимательного пермского автора Ивана Козлова рассказать, что происходит на самом деле.
Художники на минном поле
Иван Козлов побывал на Уральской индустриальной биеннале и обнаружил там план по художественному захвату большинства российских городов.
