Текст: Галина Сахаревич
Фотографии: Данила Шостак
В прошлом житель закрытого города Северска, сейчас актёр, Антон Мозгалёв играет в уникальном пластическом театре «ЧёрноеНебоБелое». Этот камерный театр выступает в Москве едва ли не раз в пять лет, зато известен почти во всей Европе, Корее и Японии. BlackSkyWhite — единственный из российских театров брал первые призы независимого эдинбургского фестиваля и выступал по просьбе Пьера Кардена. Кроме работы в «ЧёрноеНебоБелое» у Антона есть собственный Drama and physical theatre, в котором он выступает в качестве актёра, режиссёра и сценариста. Антон приехал в Томск с постановкой «Палач. Система» по повести Достоевского «Кроткая» и рассказал о том, зачем перед выступлением бросается на зрителей, как можно ставить спектакль без сценария и почему ему нет дела до интерпретаций его работ.
— Вы известны прежде всего как актёр театра «ЧёрноеНебоБелое». Расскажите о вашем собственном театре?
— Drama and Physical theatre — это не театр, а скорее проект. Под конкретный спектакль набираются люди, которые съездили, сыграли, разошлись и дальше занимаются своими делами. Мы в этом отношении — типичный репертуарный театр: с сентября по май работаем, летом отдыхаем.
— Вы закончили новосибирский театральный институт. Как мне кажется, там учат не совсем тому, что вы делаете в своём проекте и в театре «ЧёрноеНебоБелое». С другой стороны, режиссёр вашего театра Дмитрий Арюпин в одном из интервью говорит, что никого никому ничему не учит. Как учились вы?
— Я сразу попал в спектакль, премьера которого должна была быть через четыре месяца. Моя роль длилась 12 минут, и эти 12 минут я четыре месяца учил. Занимался по 8–10 часов в день, после этого можно было только лечь и ждать следующего утра. Было дико, потому что все кувырки, все балетные эти штуки, всё, что мы в институте учили, было абсолютно непригодным для «ЧёрноеНебоБелое». Я осваивал заново все движения, пластику, резкость, работу с музыкой. Наш режиссёр действительно ничему не учит, но он вытащит из тебя то, что ты не вытащишь как актёр. Самое главное его правило — он два раза не повторяет, у него нет двух одинаковых репетиций. У тебя должна быть отличная память, чтобы ты мог сразу запомнить тот рисунок, что он предлагает, и сделать с этим рисунком всё, что он сказал: как его выучить, как доработать. То есть, помимо репетиций, у тебя должна своя работа идти. Домашняя. Не домашняя, конечно: на самом деле, в театре остаёшься и отрабатываешь.
— В постановках театра «ЧёрноеНебоБелое» всё основано на пластике. Физическая память — особый вид памяти, как можно запомнить свою роль телом?
— В театре у нас есть огромнейшее зеркало перед сценой, и мы всё учим с его помощью. То есть через зеркало я добиваюсь правильной формы, запоминаю эту картинку тела в отражении, через несколько рептиций зеркало закрывают — и ощущение правильности остаётся. А если ты что-то в голове у себя представляешь, а потом начинаешь делать, ты не запомнишь пластику никогда.
— В ваших спектаклях вы сочетаете движение и текст. Почему вам стали важны слова? Или они нужны не вам, а зрителю?
— Не знаю. Мне кажется, они нужны спектаклю.
— «ЧёрноеНебоБелое» — пластический театр, но, насколько я понимаю, вам средств пластики в своём проекте стало недостаточно. То есть вы взяли двух непримирымых «врагов» и скрестили психологизм Станиславского с биомеханикой Мейерхольда?
— Да никакой биомеханики не существует! Между Станиславским и Мейерхольдом нет кардинальной разницы, так же, как между Станиславским и режиссёром Михаилом Чеховым. По Станиславскому: я сказал «Мне холодно» — и сжался. По Чехову: сначала нужно сжаться, почувствовать, что мне холодно, потом сказать: «Мне холодно». Вот и вся разница. А суть та же самая. Подход, система… нету никакой системы. Есть только преданное служение спектаклю. Я не говорю театру, театр — это помещение, я говорю: спектаклю.
— Герои спектаклей Drama and physical Theatre — Калигугла, Макбет, Маркиз де Сад, Ростовщик-палач из «Кроткой» во многом схожи: они все «злодеи» и очень противоречивые. Почему вы выбрали именно такой образ, нет ли здесь повторения?
— Слушайте, если Инна Михайловна Чурикова сегодня будет играть английскую Елизавету, завтра — «Всё оплачено», а послезавтра «Филумену Мартурано», она всё равно будет Инной Михайловной Чуриковой, как бы она там ни играла. У неё узнаваемая улыбка, свой стиль.
У наших спектаклей тоже есть стиль, жанр, от которого я не хочу уходить. Он редкий, его почти нигде нет. Я не хочу кардинально менять образ, чтобы «Палач» у меня был в таком стиле, а «Калигула» — в другом. Есть система русского репертуарного театра — психологического, по Станиславскому.
Повторение… ну, кому нравится русский драматический репертуарный театр, он его будет смотреть изо дня в день, каждые выходные в театре или пересматривать любимые спектакли на плёнке. Кому нравится Высоцкий, он будет его смотреть в «Гамлете» и в других спектаклях. Понятно, что он, по сути, и там, и там Высоцкий, он сам по себе персонаж, личность. Мне кажется, здесь важно понимать, что нельзя разорвать связь между актёром и его персонажем. Актёры уже не могут после спектакля вернуться в своё имя и свою фамилию. Ты меняешься вместе с героями и можешь измениться до неузнаваемости, если нарушишь какую-то грань. Ты себе запустил образ под кожу — и только по паспорту остался Антон Мозгалёв. Мне как актёру близка позиция театра DEREVO, позиция «нуля». (DEREVO — петербургская театральная студия, основанная Антоном Адасинским, который раньше работал в труппе «Лицедеи» Вячеслава Полунина — прим. Siburbia).
— Что это означает?
— Чтобы играть, нужно занять позицию нуля чисто физически. Создать белый лист, на котором я могу нарисовать всё что угодно. Для этого актёры DEREVO себя очищают, даже сбривают брови. Я тоже три года ходил лысым, без бровей. Потому что волосы — это уже фактура, уже определённый персонаж, а лысина — заготовка, на которую можно надеть всё: шляпу Гамлета или цилиндр Палача, сыграть Гертруду в платье или леди Макбет со своей мужской лысой головой.
— Я читала, что в театре «ЧерноёНебоБелое» спектакли ставятся без сценария. Актеры импровизируют, это снимается на видео, потом режиссёр отсматривает и выбирает понравившиеся места. Ваши спектакли создаются по такому же принципу?
— Да, я включаю музыку и начинаю пробовать. Нет такого — я сижу за столом и написал себе: «Палач выходит на сцену вот так-то, потом должен появиться кто-то ещё, потом они меняются местами» — и пошел репетировать. Нет, я просто играю и потом с трясущимися руками бегу к бумажке, записываю мысли, которые мне в голову пришли. И пока спектакль не состоялся, ты до последнего не знаешь, о чём он будет. Я придумываю афишу, рекламу спектакля, рассказываю о нём, но всё ещё не знаю, про что он. Например, вся реклама «Палача» была сделана в конце августа, но то, каким он будет, будет ли определенный монолог в финале или в середине, я понял только к декабрю, когда уже билеты продали.
— Сейчас вы можете сказать, про что «Палач»? Это ведь не просто история о том, как жадный ростовщик довёл до самоубийства кроткую жену?
— Нет, это про любовь, которая достигла такого предела взаимности, что разрушила двух людей, но первой довела до трагедии Кроткую. Они бы больше не смогли существовать вместе, любви не было, и это всё должно было закончиться трагедией. У всех нас есть свои обыденные семейные системы и подходы: кто-то любит, кто-то не любит, кто-то сошёлся, потому что деньги нужны были, кто-то занимается садизмом-мазохизмом. А это была истинная любовь, она не может годами существовать так, чтобы люди были счастливы и умерли в один день. Заключительная фраза спектакля — «люди, любите друг друга» — она самая, наверно, ключевая, потому что одновременно даёт и надежду, и осознание, что всё настоящее сиюминутно. Так же, как счастье: пришло оно к тебе сегодня, завтра повторил то же самое в том же месте — не пришло. Я всегда считал, что настоящих событий у людей быть много не может. Их можно по пальцам одной руки пересчитать. Ну, может, у Юрия Любимова по пальцам двух рук.
— У вас такие настоящие события на сцене происходят?
— У меня больше ничего нет, больше ничем не занимаюсь. Я всем пожертвовал ради театра и танцев. Кроме этого меня ничего не интересует в жизни.
— Вы говорите об этом без сожаления?
— Да, я осознанно к этому шёл.
— Перед всеми вашими спектаклями вы устраиваете перфоманс. Судя по видеозаписям, когда вы в своём жутковатом сценическом гриме пытаетесь взаимодействовать с людьми, это их иногда шокирует. Какую перформанс исполняет функцию: приблизить к себе зрителя, подготовить к тому, что его ждёт в спектакле?
— Перформанс — это открытая импровизация, и я завишу в ней от людей. Конечно, главная его идея — чтобы зритель немножко привык. Когда человек не первый раз приходит, уже возникает диалог, а если зритель впервые на моём спектакле, то задача перформанса — дать ему хоть чуть-чуть почувствовать, что в спектакле будет. Подготовленный или неподготовленный зритель — это сразу чувствуется. От того, как мне ответят, я уже «пляшу» дальше: быть помягче или пожёстче, взять человека за руку, вместе с ним что-то сделать.
В Северске три-четыре года назад люди по стенкам жались и уползали: «Нет, не подходи!». Смотришь — а там такой страх в глазах! Мне кажется, даже я в своём гриме добрее выгляжу, чем они. Тогда надо оставить в покое: «Всё, люди, всё хорошо». Посмотрел издалека — уже достижение. Посмотрел перформанс и ушел со спектакля — это тоже нормально!
— То есть, зритель всё же важен для вас? Например, режиссёр вашего театра говорит, что он не чувствует публику вообще и не знает, есть ли кто-то в зале или нет.
— Это он лукавит. Да, он говорит: «Нам неважно, пришли люди или ушли, у нас механизм, мы как его завели, так он и идёт». Но это не так. Например, мы выступаем на Glastonbury (Гластонберийский фестиваль современного исполнительского искусства — прим. Siburbia), где зритель покупает билеты на все спектакли, которые есть, и ходит между ними: не нравится — встал и пошел в соседний зал, там идёт другой спектакль. Когда к нам приходили зрители даже на середине спектакля, они всегда оставались до конца. Всем важны зрители, и всё делается для них.
— Ваш спектакль можно отнести к очень широкому понятию «современное искусство». В нём действительно много современного, свет и звук напоминают ночные клубы. С другой стороны, в пластике есть что-то очень стародавнее, как в обрядах, у шаманов. Как вы относитесь к таким интерпретациям и какие из них вам близки?
— Для меня не интерпретации главное. Мне главное, чтобы спектакль был глубоким и объёмным, чтобы каждая история и каждый персонаж были выпуклыми. Скажем, идёт на сцену Палач — не из-за кулис, а из бездны, как будто он миллион лет сюда шёл.
Спектакль меня ведёт, мне это интересно, а уж как это назвали — модерн, не модерн, современное искусство, авангард, сравнили ли тебя с индийскими танцами или с японскими буто… Каждый видит своё — это прекрасно, что есть такой смысловой коридор, в котором зритель нашёл и Японию, и ночной клуб, а кто-то пришёл, говорит: «О, классно, стриптиз посмотрел» — ну, пусть будет так.
